De la matrice à la feuille séchée :
le fonctionnement réel d’un atelier de gravure
Une estampe n’existe qu’au terme d’une chaîne d’opérations très concrètes : creuser une matrice, la charger d’encre, l’essuyer jusqu’au bon degré de voile, humidifier une feuille, régler la pression d’une presse, puis sécher et ranger le tirage sans le gondoler. Chacune de ces étapes possède ses gestes, ses outils et ses erreurs typiques.
Varzunenoel rassemble des textes explicatifs sur ces opérations, dans l’ordre où elles se présentent à l’établi. Le vocabulaire employé est celui des ateliers francophones, et les repères donnés valent pour un atelier modeste comme pour une salle de cours équipée de deux presses.
Sujets traités
Deux presses, deux logiques de pression
La confusion la plus fréquente chez les débutants consiste à parler de « la presse » comme d’un objet unique. Or un atelier d’estampe travaille avec au moins deux familles de machines, qui n’exercent ni la même pression, ni au même endroit, et qui n’impriment pas la même partie de la matrice.
La presse taille-douce
Elle se compose de deux rouleaux d’acier entre lesquels coulisse un plateau mobile, généralement en acier ou en résine. La matrice encrée, la feuille humidifiée et les langes de feutre passent ensemble entre les rouleaux. La pression, très forte et localisée sur une ligne, écrase littéralement le papier dans les creux de la plaque pour aller y chercher l’encre. C’est pourquoi l’estampe en taille-douce présente un relief perceptible au doigt et une cuvette : l’empreinte du bord biseauté de la plaque dans la feuille.
Le réglage se fait par les vis de pression situées au-dessus des rouleaux. On cherche le point où la plaque passe sans effort violent mais où l’encre est bien transférée. Une pression excessive écrase les feutres, déforme les bords de la plaque de cuivre et finit par marquer le papier au-delà de la cuvette ; une pression trop faible donne des tailles pâles et irrégulières.
La presse typographique
Elle imprime au contraire les parties en relief : caractères mobiles, bois gravé, linoléum monté à la hauteur typographique. La pression y est verticale et répartie sur une surface, qu’il s’agisse d’une platine qui vient s’appliquer d’un coup ou d’un cylindre qui roule sur la forme. Le papier est utilisé sec, ou à peine assoupli, et l’encre est déposée en couche mince au rouleau plutôt que poussée dans des creux.
La conséquence pratique est simple : une matrice en creux ne s’imprime pas correctement sur une presse typographique, et un bois de fil bien encré donne un résultat médiocre s’il est passé sous les rouleaux d’une taille-douce sans calage adapté. Le choix de la machine découle donc de la technique de gravure, jamais l’inverse.
Le passage à la main
Pour la linogravure et la xylographie, la presse n’est pas indispensable. Un baren, une cuiller à soupe au dos bien poli ou un frotton permettent de reporter l’encre en frottant le dos de la feuille. Le rendu est plus irrégulier, souvent plus vivant, et cette méthode reste le meilleur moyen de tirer une épreuve d’état pour vérifier l’avancement d’une gravure sans mobiliser la presse.
Ce qui distingue réellement les procédés
Toutes les techniques de gravure se rangent selon deux critères : la matrice imprime-t-elle par ses creux ou par ses reliefs, et le dessin est-il obtenu par un outil ou par un mordant chimique. Ces deux questions suffisent à situer n’importe quel procédé et à comprendre pourquoi les gestes changent.
- Taille-douce
- Terme générique pour l’impression en creux sur métal. Le burin y taille directement le cuivre en poussant un copeau devant lui ; le trait est net, fuselé aux extrémités, et se corrige difficilement.
- Eau-forte
- Le métal est protégé par un vernis, le dessin est tracé à la pointe dans ce vernis, puis la plaque est plongée dans un bain acide qui creuse les zones découvertes. La profondeur dépend du temps de morsure, ce qui permet des valeurs très étagées.
- Pointe sèche
- Une pointe dure raye le métal sans enlever de matière : elle soulève une barbe de part et d’autre du sillon. Cette barbe retient l’encre et donne le velouté caractéristique du procédé. Elle s’écrase sous la presse, ce qui limite fortement le nombre d’épreuves comparables.
- Linogravure
- Gravure en relief dans le linoléum, matériau homogène et sans fil. Les gouges y avancent facilement dans toutes les directions, ce qui favorise les aplats francs et les grands formats, au prix d’une finesse de trait moindre.
- Xylographie
- Gravure en relief sur bois. Le bois de fil, débité dans le sens des fibres, se travaille à la gouge et laisse voir son grain ; le bois de bout, coupé perpendiculairement, se grave au burin et autorise un détail beaucoup plus serré.
Comment choisir en début de projet
Le choix se fait rarement pour des raisons esthétiques seules. Il dépend de l’équipement disponible, de la longueur du tirage envisagé et de la tolérance à l’attente. Une eau-forte suppose un poste de morsure, une ventilation correcte et une gestion des bains ; une linogravure ne demande qu’une planche, deux gouges et un rouleau. Pour un tirage nombreux, le linoléum et le bois de bout résistent bien mieux que la pointe sèche.
Préparer la plaque de métal et le bloc de bois
Une matrice mal préparée se rappelle à l’ordre à chaque épreuve : rayures parasites, fond gris irrégulier, bords qui déchirent le papier. La préparation prend du temps mais elle évite de recommencer un tirage entier.
Plaque de cuivre ou de zinc
Le travail commence par les bords : on les abat à la lime à 45 degrés, puis on les adoucit au grattoir et au papier abrasif fin. Un bord vif coupe les feutres et le papier sous la pression ; un bord biseauté produit au contraire une cuvette régulière et nette. La surface est ensuite dégraissée au blanc d’Espagne ou à une pâte dégraissante, jusqu’à ce que l’eau s’y étale sans former de gouttes. Un vernis ne tient pas sur une plaque grasse, et un dégraissage incomplet est la cause la plus banale des morsures irrégulières.
Pour l’eau-forte, le vernis est appliqué en couche mince et régulière, au rouleau ou au tampon, puis noirci à la flamme s’il s’agit d’un vernis dur, afin de mieux voir le trait. Le revers et les bords sont protégés au vernis à réserver ou à l’adhésif, sinon l’acide attaque la plaque par-derrière.
Bois et linoléum
Le linoléum se grave mieux tiède : quelques minutes près d’une source de chaleur douce assouplissent la matière et réduisent les éclats. Le bois de fil demande un ponçage progressif et, si le grain est très ouvert, une légère charge de gesso ou d’encollage pour éviter que les fibres n’absorbent toute l’encre. Dans les deux cas, on reporte le dessin en gardant à l’esprit qu’il s’imprimera inversé : un texte doit être gravé en miroir, ce qu’un simple contrôle au miroir permet de vérifier avant de creuser.
- Vérifier l’épaisseur de la matrice : une plaque plus épaisse que 2 mm impose de recaler la pression ou d’ajouter un calage sous le papier.
- Poncer et dépoussiérer avant tout encrage : une poussière prise sous le rouleau laisse une marque sur toutes les épreuves suivantes.
- Marquer discrètement le haut de la matrice au dos, pour éviter les inversions au moment du repérage.
- Tirer une épreuve d’état avant de considérer la gravure terminée : le passage sous presse révèle des faiblesses invisibles à l’œil nu.
Encrer, puis essuyer : là se joue l’épreuve
En taille-douce, l’encre est poussée dans les creux à la tampon de tarlatane ou à la carte souple, en croisant les directions pour qu’aucun sillon ne reste vide. La plaque est souvent tiédie sur une plaque chauffante : l’encre devient plus fluide et pénètre mieux. On charge généreusement, sans chercher la propreté à ce stade.
L’essuyage vient ensuite et représente l’essentiel du savoir-faire. Une première tarlatane enlève le gros de l’encre, une seconde plus propre affine, et la paume de la main, légèrement talquée, retire le voile final. C’est ce dernier geste qui décide de l’épreuve : un essuyage poussé donne des blancs francs et un dessin sec ; un voile conservé sur le fond donne une image plus sourde, plus atmosphérique. Deux épreuves d’une même plaque peuvent ainsi différer nettement sans qu’aucune ne soit fautive, à condition que la variation soit voulue et assumée dans le tirage.
En relief, la logique s’inverse : l’encre ne doit rester que sur les parties hautes. On l’étale d’abord sur un marbre ou une plaque de verre jusqu’à obtenir un bruit de rouleau régulier et une pellicule mate et uniforme, puis on passe le rouleau sur la matrice en plusieurs allers-retours croisés et légers. Trop d’encre empâte les tailles fines et laisse un bourrelet visible au bord des aplats.
- Garder des chiffons dédiés à chaque teinte : un chiffon noir contamine durablement une encre claire.
- Essuyer les bords biseautés en dernier, avec un chiffon propre, pour que la cuvette reste nette.
- Contrôler l’encrage à la lumière rasante avant chaque passage sous presse.
Choisir le papier et l’humidifier au bon degré
Le papier n’est pas un support neutre : il détermine la quantité d’encre transférée, la netteté des bords et la tenue de l’épreuve dans le temps. Pour la taille-douce, on utilise des papiers assez épais, sans bois, à grammage élevé et peu collés en surface, capables de se déformer sous la pression sans se rompre. Pour l’impression en relief, des papiers plus minces et souples conviennent souvent mieux, car ils épousent la matrice sous un frottement léger.
Pourquoi humidifier
Un papier sec ne descend pas assez dans les tailles : il glisse sur le métal et ne prend que le sommet de l’encre. Humidifié, il s’assouplit, se plaque dans les creux et ressort avec toute la charge. Le bon degré est facile à décrire mais long à acquérir : la feuille doit être souple et fraîche au toucher, sans brillance d’eau en surface. Trop mouillée, elle laisse une auréole autour de la plaque, colle aux feutres et perd de sa résistance ; trop sèche, elle donne une épreuve grise et incomplète.
Méthodes courantes
- Trempage court dans un bac d’eau claire, puis égouttage et repos sous plastique entre deux cartons, de trente minutes à quelques heures selon le grammage.
- Humidification par intercalage : une feuille sur deux est passée à l’eau, la pile est mise sous poids et l’humidité s’égalise d’elle-même.
- Pulvérisation légère au vaporisateur pour les papiers minces, suivie d’un repos sous film.
- Épongeage de la surface au buvard juste avant l’impression, pour retirer l’eau libre restée en surface.
Il est prudent d’humidifier quelques feuilles de plus que le tirage prévu. Une feuille préparée se conserve sous plastique une journée ou deux ; au-delà, elle risque de développer des moisissures, surtout dans une pièce peu ventilée.
Le repérage : faire coïncider les passages successifs
Dès qu’une image demande plus d’une encre, chaque couleur exige son propre passage et donc sa propre matrice, ou une matrice progressivement modifiée. Le repérage est l’ensemble des dispositifs qui garantissent que la feuille retombe exactement au même endroit à chaque fois. Sans lui, les couleurs se décalent et laissent apparaître des liserés de papier blanc ou des recouvrements involontaires.
Les dispositifs les plus employés
- Le gabarit sur le plateau : une feuille de papier fort ou de mylar, fixée au plateau de la presse, sur laquelle sont tracés l’emplacement exact de la matrice et celui de la feuille.
- Les taquets : de petites butées collées en L contre lesquelles on vient caler deux bords adjacents de la feuille, méthode simple et fiable pour l’impression en relief.
- Les croix de repérage : de fines croix gravées ou imprimées hors du sujet, présentes sur chaque matrice, que l’on superpose visuellement lors du calage puis que l’on coupe au massicot une fois le tirage terminé.
- Le repérage par transparence : sur une table lumineuse, on ajuste la feuille déjà imprimée sur la matrice suivante avant de la maintenir avec une charnière de papier gommé.
Ordre des couleurs et réduction
On imprime généralement des teintes claires vers les plus foncées, la dernière encre venant asseoir les contours et les ombres. La méthode dite de la matrice perdue, ou linogravure en réduction, procède autrement : une seule plaque est utilisée pour toutes les couleurs, en creusant un peu plus entre chaque passage. Chaque étape détruit définitivement l’état précédent, ce qui oblige à tirer d’emblée toutes les feuilles nécessaires et interdit toute réimpression ultérieure.
Ce qui fait dériver un repérage
Le papier humide se dilate, et il se dilate davantage dans un sens que dans l’autre selon le sens de fabrication. Entre deux passages, une feuille qui a séché puis été réhumidifiée ne retrouve pas exactement ses dimensions. Pour un travail exigeant, on maintient donc les feuilles à un degré d’humidité constant pendant toute la durée du tirage, on imprime toutes les épreuves d’une même couleur à la suite, et on note l’orientation de chaque feuille dès le premier passage.
Sécher les feuilles et les remettre à plat
Une épreuve qui sort de la presse est mouillée, chargée d’encre fraîche et légèrement bombée. Laissée telle quelle sur une table, elle sèche de manière inégale, gondole et se déforme durablement. Le séchage fait partie du tirage au même titre que l’encrage.
La première étape consiste à laisser l’humidité s’évacuer sans que les feuilles se touchent. Un séchoir à claies, un fil tendu avec des pinces posées dans la marge, ou une simple grille suffisent pour les premières heures. On évite le plein soleil et la chaleur directe, qui font sécher les bords bien avant le centre.
Vient ensuite la mise sous presse, qui n’a rien à voir avec la presse à imprimer : les feuilles encore un peu fraîches sont intercalées entre des buvards ou des cartons non gravés, puis placées sous un poids régulier. On change les buvards après quelques heures, puis une fois par jour tant qu’ils prennent l’humidité. Selon le grammage et la saison, l’ensemble demande de deux jours à une semaine.
- Ne jamais empiler des épreuves fraîches sans intercalaire : l’encre grasse marque le dos de la feuille voisine.
- Manipuler les épreuves par deux angles opposés, avec les mains propres et sèches, ou avec des gants de coton.
- Vérifier que les buvards sont parfaitement plats : un pli dans un buvard s’imprime dans le papier.
- Laisser sécher l’encre à cœur avant tout encadrement ; certaines encres à l’huile restent sensibles plusieurs semaines.
Numéroter, annoter et conserver les épreuves
Une fois les feuilles sèches et planes, elles cessent d’être des essais pour devenir un tirage. Les usages d’annotation sont anciens et assez stables : ils se portent au crayon graphite tendre, dans la marge basse, sous la cuvette ou sous l’image.
- À gauche
- Le numéro de l’épreuve et le total du tirage, sous la forme 7/30. Le chiffre du bas indique le nombre d’épreuves conformes tirées, non le nombre de feuilles imprimées au total.
- Au centre
- Le titre, s’il existe, parfois accompagné de l’année. Cette mention reste facultative.
- À droite
- La signature, et le cas échéant la date.
- Mentions particulières
- E.A. pour épreuve d’artiste, H.C. pour hors commerce, B.A.T. pour bon à tirer, et « épreuve d’état » pour les tirages effectués en cours de gravure, avant l’arrêt définitif de la matrice.
Conserver correctement
Les estampes se rangent à plat, jamais roulées, dans des boîtes ou des cartons à dessin de dimensions supérieures à la feuille. Chaque épreuve est séparée par un intercalaire de papier neutre, sans acide, qui ne jaunira pas au contact. La pièce doit rester tempérée et modérément sèche : l’humidité provoque des taches de rousseur difficiles à traiter, et les écarts brutaux de température fatiguent les fibres.
- Éviter le contact direct avec du carton ordinaire, du ruban adhésif et les pochettes plastiques non stables.
- Tenir un registre du tirage : matrice, papier, encre, date, nombre d’épreuves conformes et rebutées.
- Rayer ou marquer la matrice lorsque le tirage est clos, pour rendre visible toute impression ultérieure.
- Placer les épreuves encadrées à l’abri de la lumière directe, derrière un verre filtrant si possible.
Organiser matériellement un atelier de gravure
L’organisation d’un atelier suit une règle simple : séparer physiquement ce qui est sale de ce qui doit rester propre. Toute l’ergonomie découle de cette séparation, et la plupart des épreuves gâchées viennent d’un croisement entre les deux zones.
Les zones
- Zone d’encrage : marbre ou verre épais, rouleaux, spatules, chiffons, plaque chauffante éventuelle. C’est la zone la plus salissante ; elle doit être lavable et bien éclairée.
- Zone de presse : dégagement suffisant de part et d’autre du plateau pour le mouvement complet, feutres rangés à plat et jamais pliés, gabarits de repérage à portée de main.
- Zone papier : à l’écart des projections, avec le bac d’humidification, les buvards, les cartons et les poids. Les mains y entrent propres.
- Zone de gravure : établi stable, bonne lumière rasante, gouges et burins rangés tranchant protégé, pierre à affûter accessible.
- Zone de séchage et de stockage : claies, cartons à dessin, étagères larges, à l’abri de l’humidité et de la lumière directe.
Contraintes à ne pas négliger
Une presse taille-douce est lourde et doit reposer sur un sol capable de la porter, à hauteur de travail confortable pour éviter les douleurs de dos lors des passages répétés. La ventilation devient une exigence dès que l’on utilise des solvants ou un bain de morsure, et le stockage des produits doit être séparé, fermé et étiqueté. Les chiffons imprégnés d’encre à l’huile se conservent dans un récipient métallique fermé avant élimination.
Enfin, l’éclairage mérite autant d’attention que les machines. Une lumière rasante orientable permet de juger un encrage, de repérer une rayure sur une plaque et de contrôler le degré d’essuyage, trois vérifications qu’aucun éclairage plafonnier uniforme ne rend possibles.
Contact et nature du projet
Varzunenoel est un projet éditorial indépendant consacré aux ateliers de gravure et d’estampe. Les pages publiées ici sont des textes explicatifs : elles décrivent des procédés, des outils et des habitudes de travail, sans proposer de service, de vente ni de prestation.
Les remarques, corrections et précisions sur les procédés décrits sont les bienvenues, en particulier lorsqu’elles portent sur des usages d’atelier qui varient d’une région ou d’une école à l’autre.
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